Prendre soin des auteurs qui commencent

Cette semaine, Anne Rice relayait sur Facebook cet article de The Independent. (L'article apparaît en cliquant sur le mot article. Fichu de blogue qui change tout le temps!)

Elle ajoutait, en introduction de l'article : « I well remember the Doubleday editor who told me that "Interview with the Vampire" lacked the plot, characters, or writing finesse necessary for a hardcover novel. Fortunately not everybody agreed with him. »

Anne Rice, comme JK. Rowling et George Orwell et combien d'autres, a reçu des lettres de refus.  J'ai déjà parlé des miennes sur ce blogue, photo à l'appui, mais aujourd'hui, ce dont je veux parler, et qui est aussi le sujet de l'article partagé par Anne Rice, c'est de la relation entre l'auteur débutant et son éditeur. Une relation que j'ai vue s'effriter au fil des ans.

Pour être précise, je devrais dire que ce qui m'intéresse, et que je vois en disparaître, c'est la relation entre un auteur qui commence dans le milieu et son directeur littéraire.  Dans certaines petites maisons, l'éditeur et le directeur littéraire sont une seule et même personne. Dans la majorité des maisons d'édition, cependant, il s'agit de deux postes différents occupés par des personnes différentes... quand le poste de directeur littéraire existe.

Je vais vous raconter comment c'était, dans le temps. (Dans le temps, ici, remonte à un peu plus de dix ans)

Quand mon manuscrit a été choisi pour le prix Robert-Cliche de 2002, Jean-Yves Soucy, le directeur littéraire de VLB éditeur à l'époque, avait demandé à me rencontrer pour qu'on discute du travail à faire sur mon texte. Je me suis rendue à Montréal, on s'est installé dans son bureau et il m'a remis le rapport de lecture, que j'ai lu du début à la fin en hochant la tête. Toutes les faiblesses que Jean-Yves avait relevées étaient justes. Alors j'ai dit : « Tu me donnes combien de temps pour faire ce travail? »

Là s'est terminée la négociation. Parce qu'il n'y avait rien à négocier; je commençais.

J'ai suivi tous les conseils et quand le livre est sorti, il a rejoint tout de suite un très vaste public. Certes, il a déplu à une certaine intelligentsia qui attendait du prix Cliche un roman plus littéraire. Mais pour les autres, pour ceux qui, souvent, ne lisent pas de livre primé, ils ont aimé. Aimé assez en tout cas pour lancer ma carrière. Et Jean-Yves était là, pour me dire quelles critiques écouter, lesquelles il fallait ignorer. Pour me donner les trucs nécessaires pour survivre à mon premier Salon du livre de Montréal, pour m'installer à côté de Pauline Gill, une doyenne, qui avait l'habitude du SLM.

Pendant l'année qui a suivi la publication du tome 1, Jean-Yves m'a appelée une fois par mois. Juste pour savoir où j'en étais dans l'écriture de la suite. Il voulait savoir si ça avançait à mon goût, si j'éprouvais des difficultés. Mais surtout, il voulait me montrer qu'il me soutenait afin que je garde suffisamment confiance en moi pour mener à terme mon deuxième roman.

Puis il a refusé mon deuxième roman. Bon, pas refusé complètement, mais il voyait que mon deuxième texte avait perdu ce qui faisait l'âme de mon premier. Alors il m'a souligné les bons points du premier en les mettant en contraste avec le tome 2.

On était au téléphone. Je pleurais comme un bébé. Puis je lui demandé, penaude : « Tu ne le veux pas? »

Sa réponse est venue tout de suite. « Évidemment que je le veux! Mais il faut le retravailler. »

Il m'a envoyé par courriel le rapport de lecture et, cette fois encore, j'ai suivi ses recommandations à la lettre. J'étais contente de voir que les faiblesses du premier tome, sur lesquelles j'avais beaucoup travaillé, n'étaient pas relevées dans le rapport sur le tome 2. Ça voulait dire que j'avais appris.

Le tome 2 est sorti et mon public s'est élargi.

Puis j'ai écrit le tome 3. Jean-Yves a espacé les téléphones en m'appelant un mois sur deux, toujours pour savoir comment ça allait. Cette fois, après avoir lu le manuscrit, il m'a simplement envoyé mon rapport de lecture avec un Bravo! écrit dans le haut. Pas de réécriture majeure. Tous les points faibles des tomes 1 et 2 avaient disparu, ce qui fait qu'on me faisait travailler sur autre chose. Pour que je m'améliore. Parce que ça n'aurait servi à rien de me faire travailler sur ces nouveaux points tant que je ne maîtrisais pas les premiers points.

J'ai ensuite écrit 1704. Encore là, un mois sur deux, je recevais un coup de fil de Jean-Yves qui, comme toujours, voulait savoir comment ça allait. Il était bien fier, à la fin, de m'envoyer simplement le rapport de lecture. Tout comme il était vraiment content du travail que j'ai fait sur le manuscrit avant de le lui renvoyer.

Et ainsi de suite jusqu'en quelque part dans le milieu de la série Lili Klondike, quand il est devenu éditeur et qu'il a laissé sa place de directeur littéraire à Marie-Pierre Barathon.  

C'est là que le jeu a changé pour moi. C'est là que mon travail d'écriture a commencé à se faire dans la solitude, sans support mensuel. Mais c'était OK. J'avais beaucoup appris et j'étais capable de voir les faiblesses de mon texte au fur et à mesure que je l'écrivais. Ce qui fait qu'après mes réécritures personnelles, je n'avais plus qu'à envoyer mon manuscrit à Marie-Pierre qui m'appelait pour me donner ses commentaires.

Je n'avais plus besoin de mentor, juste d'une directrice littéraire.

Aujourd'hui, je travaille avec Mélikah Abdelmoumen. Une perle! Et je ne l'échangerais pour rien au monde tellement on se comprend, elle et moi. On se jase seulement quand on travaille sur le manuscrit, mais je la porte dans mon coeur toute l'année. Des fois, en cours d'écriture, je l'entends me dire : « Je doute, ici! »

Depuis quelques années, le genre de mentorat que Jean-Yves m'a offert n'existe plus. Les auteurs qui commencent sont laissés à eux-mêmes pendant qu'ils écrivent leur deuxième et leur troisième roman. Certes, ils progressent grâce au travail de direction littéraire, mais pendant l'écriture, ils sont fin seuls avec leurs doutes et leurs angoisses. Et l'ensemble du métier d'écrivain leur demeure caché, comme un secret qu'il leur faut découvrir à force de se casser les dents ou d'avoir l'air niaiseux.

Dans certaines maisons d'édition, il n'y a même plus de direction littéraire! On reçoit le roman, on le corrige et on l'imprime.

Il y a des jours où je me dis que rendu là, un auteur est quasiment aussi bien de s'autoéditer. Tant qu'à n'être jamais vraiment reconnu par l'intelligentsia littéraire, aussi bien faire de l'argent.  

Mon réviseur, mon ego et moi

Imaginez 300 pages de ce genre-là!

Pour certains auteurs, c'est lire le rapport de la direction littéraire qui est le plus difficile. Dans leur cas, ce que je décris dans ce billet s'applique au directeur littéraire.

Pour d'autres, comme moi, le plus dur consiste à passer au travers d'un manuscrit barbouillé d'un bout à l'autre de commentaires et de corrections, c'est-à-dire constater le travail que mon réviseur a fait sur mon roman.

Quand arrive ce passage obligé vers la publication de mon manuscrit, mon ego souffre.

Par bonheur, depuis que VLB éditeur est passé à l'ère du numérique, je n'ai plus à m'arracher les yeux pour déchiffrer ce qui est griffonné dans la marge. Jusqu'à Yukonnaise, chez mon éditeur, on travaillait sur papier, avec crayon de plomb et stylo rouge. Avec une correction au plomb, il y avait toujours moyen de moyenner. Avec le rouge, jamais.

Aujourd'hui, on travaille en «suivi des modifications» dans Word. Petit miracle de la technologie, cette fonction du logiciel permet d'écrire lisiblement des commentaires dans la marge et de corriger les erreurs directement dans le texte. Une belle avancée technologique.

C'est pas mieux pour l'ego, cependant.

Comme l'a dit un jour un éditeur de mes amis, matcher un auteur avec un réviseur relève d'une épreuve olympique. Quand on forme enfin un couple qui se comprend et qui s'aime (Oui, oui! C'est important l'amour, ici.), on fait le max pour que ces deux-là travaillent ensemble le plus longtemps possible.

Ça fait deux romans que je suis en amour avec mon réviseur, même si c'était pas le même réviseur pour les deux romans. Le bonheur, pour moi, consiste à lire les commentaires et à m'écrier :

— Ouiiiiiiiiiiii!!! Il a compris ce que je veux dire!

— Yéééééééééé!!! Il a compris comment j'écris!

Je me pâme comme ça pendant une semaine et j'accepte presque toutes les suggestions de mon réviseur.

Je n'ai toutefois pas toujours été aussi enthousiaste devant mes textes révisés. Il y a eu des romans dans ma vie où j'avais juste envie de me rouler en boule dans un coin pour pleurer en me répétant à quel point j'étais poche puisque mon réviseur avait écrit partout partout pis réécrit partout ailleurs comme si c'était encore possible d'en rajouter une couche.

Voyez-vous, mon ego, il est comme tous les ego. Il n'aime pas qu'on lui dise :

— Tu as fait une faute ici, une autre là, une troisième ici!

— T'as pas le droit d'écrire ça.

— Ce mot-là est un anglicisme. En français on dit...

— Cette formulation-là est calquée sur l'anglais, en français il faut écrire...

— Trop lourd. Reformuler.

— Confus. Reformuler.

— Se lit mieux de cette manière-ci.

— Se lit mieux de cette manière-là.

 Etc.

Mon ego, quand il ouvre le fichier de réviseur, il monte aux barricades. Dès la première correction, il fourbit ses armes en criant : T'as rien compris!

Mais voilà. Mon ego, c'est pas lui l'écrivain. Mon ego, c'est l'animal persuadé qu'il est bon, qu'il est fin et qu'il est capable tout seul. Et il est convaincu qu'il a raison pis que les autres sont dans le champ.

Comme écrivain à l'ego blessé, donc, j'ai longtemps pleuré en lisant les corrections de mon réviseur et je sais maintenant qu'il s'agissait de souffrance inutile pour deux raisons.

1. Souvent, le réviseur n'était pas fait pour moi. Vous savez, j'écris dans une langue très simple des textes qu'on peut lire à voix haute. J'insiste pour que le rythme respecte ma musique interne, celle qui hypnotise le lecteur. Si vous m'associez un réviseur un tantinet trop littéraire (ou persuadé qu'il aurait écrit ce roman mieux que moi), on ne s'entendra pas. 

2. J'ai compris que l'inspiration est peut-être divine, mais que le canal, lui, est faillible. (Je pense que c'est Victo Hugo qui a dit ça.)

Je sais jusque dans mes tripes que les histoires et les images qui naissent dans ma tête sont merveilleuses. Pour moi, elles sont claires, mais elles ne le sont pour personne d'autre parce qu'il n'y a pas de mots dessus. Il n'y a que l'esprit de l'image ou l'esprit de l'histoire. Pour les rendre accessibles aux autres, il faut les mettre en mots. Je deviens donc le canal par lequel ces images et ces histoires seront communiquées au Monde. Et là, mesdames et messieurs, il y a de l'obstruction. Il y a des parasites. Ça griche et ça distorsionne. Je suis faillible parce que je suis un être humain. Je n'ai pas tous les talents et j'ai des faiblesses à n'en plus finir.

L'expérience m'a rendue meilleure pour traduire sur papier ce qui s'agite dans ma tête. Je dis meilleure et non pas parfaite. Je ne pense pas qu'on puisse rendre à la perfection ce qui bouillonne dans l'esprit créateur. C'est insaisissable. Il y a trop de mouvements, et les angles sont arrondis au point qu'on ne sait par quel bout prendre l'idée.

Et mon ego, là-dedans? Ben j'ai appris au fil des ans à le faire taire en lui servant un argument béton:  Si mon réviseur n'a pas compris, mon lecteur ne comprendra pas non plus.

Bref, le travail du réviseur (et du directeur littéraire), c'est de rendre accessible au public visé les bijoux nés de l'imagination de l'artiste. Il n'est pas un ennemi et il n'est pas un supérieur. On travaille ensemble parce que deux cerveaux valent mieux qu'un dans ce domaine.

Quand chacun a saisi ça, tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes. Et moi, par la suite, au moment d'ouvrir des bulles, je ne le fais plus avec le soulagement qui suit un calvaire, mais avec la satisfaction du travail bien fait.

La niaiserie d'un reportage de Radio-Canada

Radio-Canada a mis cette capsule en onde dimanche:  La précarité financière des auteurs québécois. 

J'ai un malaise avec ce qu'on dit ici du milieu littéraire. De toute évidence, ce journaliste ne sait pas de quoi il parle parce que si on est dans le milieu depuis le moindrement longtemps, on voit qu'il n'a pas approfondi son sujet avant de faire son reportage.

«Au-delà de l'aspect festif du Salon du livre de Montréal, il y a ces écrivains qui vendent mille, deux milles exemplaires de leur roman s'ils sont chanceux et qui reçoivent des redevances. Trop peu disent certains, mais c'est suffisant au niveau des redevances disent les éditeurs que nous avons rencontrés. Le débat est lancé!» Quelle niaiserie, quand même! Tout le monde se trouve toujours trop peu payé et trouve toujours qu'il paie trop. Cette vérité de La Palice ne s'applique pas qu'au monde du livre.

 «Considérant le nombre d'heures passées à écrire, la plupart des auteurs sont loin de gagner le salaire minimum.» J'espère bien! Si on payait les écrivains à l'heure, tout le monde prendrait vingt ans pour écrire un roman. Voyons donc! Le roman prend le temps qu'il prend. Ça diffère d'une personne à une autre, d'un livre à un autre. Il n'y a pas de standards du temps requis pour écrire.  

«Le Salon du livre nous montre des écrivains tout sourire, mais plusieurs en arrachent.» C'est vrai qu'il y a des écrivains pauvres, mais ils ne le sont pas pour les raisons présentées ici. Ils le sont, règle générale, parce que leurs livres se vendent peu. S'ils n'arrivent pas à joindre les deux bouts avec 10%, ils n'y arriveront pas davantage avec 12 ou 15%.  Il faut savoir qu'il y a trois facteurs qui influencent les redevances d'un écrivain. 1. Le pourcentage de redevances (habituellement 10% du prix du livre). 2. Le prix du livre lui-même (entre 20$ et 30$ pour un roman adulte). 3. Le nombre de livres vendus (la moyenne étant de 800 exemplaires par livre au Québec).

Le calcul est simple. Si la moyenne représentait un auteur réel, ça donnerait ceci:

 10% de 30$ (pour les romans les plus chers) X 800 livres vendus = 2400$.

Dans la réalité, il y a des auteurs qui vendent 80 livres et d'autre qui en vendent 50 000. La moyenne dont il est question dans ce reportage ne représente pas un auteur moyen. Il s'agit juste d'une vue de l'esprit.

De plus, en aucun cas il ne s'agit de salaire annuel parce que personne (à part peut-être ce journaliste) ne pense que l'auteur travaille 40 heures/semaine sur son roman pendant un an.

 «Le revenu annuel médian d'un écrivain québécois est de 2450$» S'il y avait vraiment des auteurs pour vivre avec 2450$ par année, je comprendrais qu'on dise ça, mais dans ce cas, c'est une grossière exagération.  Un écrivain qui reçoit si peu de droits d'auteur a une autre job et donc un autre salaire. Si ce n'est pas le cas, il a besoin de se faire soigner parce qu'il est suicidaire.

Comme le dit Michel Vézina, l'auteur a 10% de redevances parce qu'il y a une grosse machine derrière lui. S'il en veut davantage, il peut s'autopublier sur papier ou sur Internet. Dans le monde d'aujourd'hui, c'est plus facile que jamais. Sauf qu'il devra alors assumer les coûts de révision (s'il veut faire un bon travail), de production, de diffusion et de promotion. Et pour réussir à vendre des livres, qu'ils soient en papier ou numérique, il faudra mettre le paquet en promotion ce qui coûte beaucoup d'argent.

Avis aux intéressés: «Si on veut se mettre riche dans la vie, faut pas faire des livres.» dixit Michel Vézina. Je dis à peu près la même chose dans mes billets sur l'écrivain et l'argent quand j'explique que l'écrivain qui veut vivre de sa plume doit faire vœu de pauvreté. Après, quand l'argent rentre, on se trouve riche. Mais il faut avant tout savoir dans quoi on s'embarque. Et il faut en assumer les conséquences. La précarité financière qu'on dit si terrible, c'est le prix que l'écrivain paye pour avoir la liberté de créer. Point à la ligne. Et que je n'en voie pas un s'en plaindre. Faire pitié en affaire, c'est jamais winner.

p.s. Les éditeurs étaient bien furieux (on les comprend) de passer ici pour les méchants qui ne veulent pas payer les pauvres auteurs. Voici deux réactions sur le blogue de l'ANEL (Association nationale des éditeurs de livres)

1. Pas content. 

2. Le rôle de l'éditeur.

Et vous, vous en avez pensé quoi de ce reportage?

Retour du Salon du livre de Montréal

Pour clore cette édition du Salon du livre de Montréal, nous avons pensé écrire chacune de notre côté nos impressions. 

Voici donc les impressions de la Doyenne:

Incidents rigolos et/ou positifs du SLM 2013:

1.      Jaser avec une lectrice et la voir déposer un roman sur ma table en me disant: «C'est grâce à vous si j'ai osé écrire et publier.» Ce roman, elle me l'offrait parce que c'était le sien. Toutes mes félicitations à Marie-Claude Guy pour son roman La baie des souvenirs. Je te souhaite la bienvenue dans le milieu.

2.      Se faire payer une bière par un auteur «littéraire» qui veut que je lui explique comment je fais pour écrire des livres qui se vendent et réaliser qu'il ne me croit pas quand je lui dis que je n'en ai aucune idée, que j'écris ce que j'aime avec ma plume à moi et qu'il n'y a pas d'autre truc. Oh que j'avais du fun!

3.      Entendre des auteurs répéter qu'ils suivent et aiment notre blogue et/ou la page Facebook Nouveautés québécoises.

4.      Être courtisée par un autre éditeur que le mien pendant une séance de signatures. C'est bon pour l'ego.

5.      Déjeuner pendant deux heures samedi matin avec une écrivaine qu'on connaît depuis longtemps et avec qui on se découvre plein de points communs. C'est le fun les Salons du livre!

6.      Être reçue à souper le samedi soir par une amie auteure de Montréal qui me sert du caviar à l'apéro, du foie gras en entrée, du confit de canard comme plat principal, des fromages, une tarte fraises et crème en dessert et revenir à l'hôtel ivre de bons vins à 1h30 du matin. C'est VRAIMENT le fun les Salons du livre.

7.      Avoir mon éditeur pour moi toute seule pendant deux heures d'affilée. Pincez-moi, je rêve.

Incidents déplaisants du SLM

1.      Être sollicitée par une auteure qui veut des conseils, mais qui exige que j'adapte mon horaire au sien. Mauvaise approche. Ne jamais oublier qui a besoin de qui.

2.      Jaser avec un auteur qui veut écrire des livres que les gens vont aimer et qui me dit, d'emblée, qu'il ne lit pas. Ça part ben mal.

3.      Ne pas réussir à me trouver un sandwich convenable de tout le SLM. Il me semble que servir des repas rapides et mangeables, dans un événement comme celui-là, avec tous ces gens qui n'ont qu'une heure ici et là pour manger, ce n'est pas un luxe.

4.      Je sais pas vous, mais il me semble qu'il y avait moins de monde que d'habitude au Salon du livre de Montréal. En tout cas, j'ai acheté plusieurs livres et je n'ai dû faire la file nulle part en trois jours.

5.      Avoir manqué le party Off-Salon à cause de l'incident positif numéro 5

Et voici les impressions de la Sorcière: 

     -Le bonheur : Jaser avec tous plein de collègues qu’on n’a pas vus depuis des mois parce qu’on était en période intense d'écriture. Souper ou prendre un verre avec certains pour partager anecdotes et fous rires, mais aussi pour discuter de l’univers bien particulier de la littérature. Faire la connaissance d’autres écrivains avec qui on se découvre beaucoup d’affinités. C'est pour ça que j'aime autant les Salons du livre!

     -La dédicace bizarre : J’ai signé directement sur la peau de quelqu’un pour la première fois de ma carrière. Je précise que c’était sur un bras pour ceux qui auraient l’imagination encore plus fertile que moi…

     -Le p’tit velours : Le fan qui fait le voyage depuis Québec pour venir me saluer. C’est pas pour rien que c’est un de mes chouchous!

    -La surprise : Vendre tout plein de Filles de Lune, mais surtout des tomes 1.  Presque 6 ans après la première apparition de la série sur les tablettes, ça se prend drôlement bien!

    -La raison la plus étrange pour ne pas acheter mon p’tit dernier :  «J’achète les Tabous dans l’ordre pis j’en suis rien qu’au 13^e. . Y’en a encore 5 avant vous, madame… » J’avoue que je la ris encore.

    -Et la raison la plus évoquée : «Ah non, je ne veux pas un livre qui va me faire brailler… » Je vous comprends. Et pour ceux qui osent le lire quand même, merci de m’avouer que vous avez versé une larme (ou plusieurs). Ça veut dire que j’ai réussi à transmettre les émotions des personnages, à vous faire vivre l’histoire avec eux, à vous toucher. Pour l’auteure que je suis, c’est tout un compliment.

    -La tape dans le dos qui donne envie de continuer à écrire : Se faire demander non pas une, mais bien des dizaines de fois, quand est-ce que je vais écrire une nouvelle série de fantasy parce que vous avez vraiment hâte. Ne désespérez pas, ça s’en vient! :)

    -L’incompréhension : Faudra un jour qu’on m’explique pourquoi certaines personnes ont tant besoin de dire à un(e) écrivain(e) qu’elles n’ont pas aimé son livre. Après une trentaine de salons, j’avoue que c’est le genre de remarques qui ne m’affectent plus vraiment. (On s’habitue à peu près à tout). Par contre, j’ai vu de jeunes auteur(e)s qui l’ont pris durement. Un p’tit peu de diplomatie, ça serait apprécié.

    -La niaiserie que je n’aurais jamais crue possible : Un lecteur hésite avant de me présenter deux tomes de Filles de Lune qu’il a achetés d’occasion, s’excusant de ne pas avoir eu les moyens de tous les acheter neufs. Il me dit même que je peux refuser de les dédicacer si je veux. Devant ma surprise – parce que je ne vois vraiment pas pourquoi je ne voudrais pas signer ses livres–, le pauvre lecteur me raconte qu’il vient de se faire sermonner pendant de longues minutes par un auteur à qui il avait aussi présenté un livre acheté usagé. Ben voyons donc! Comme si un salon du livre était la place pour se lamenter sur le statut précaire des écrivains, pour faire la leçon sur les habitudes d’achat des gens ou que sais-je encore. Le lecteur vient te voir parce qu’il a aimé ton livre. Tu jases avec lui de sa lecture s’il le souhaite, tu signes le bouquin avec le sourire, pis tu le remercies aussi.  Parce qu’il t’a choisi parmi quelques 1500 auteurs présents, cibole!!!!!!! Trouve un autre moment pour chialer.

    -Rappel qu’il est difficile de «durer» dans ce milieu : L’an dernier, ma fille avait acheté les trois premiers tomes d’une série. Elle avait fait la file un long moment pour avoir ses dédicaces, les auteurs étant TRÈS en demande. Elle se présente cette année au kiosque de la maison d’édition pour le 4e tome et la personne responsable lui répond qu’elle ne connaît même pas la série. Il n’y a pas non plus un seul exemplaire des trois premiers tomes sur place. 

     Et vous, quels sont vos moments forts du dernier Salon du livre de Montréal? 

C'est une question de contrat et non une question de Costco

Depuis que le débat sur la nécessité – ou non – d’adopter une politique de prix unique pour les livres fait rage, il s’est écrit bien des commentaires sur les fils d’actualité Facebook, sur les sites des journaux, dans les blogues et ailleurs. Étant écrivaine de métier, je me fais un devoir de les lire en bonne partie, question de me tenir au courant de ce qui se passe dans «mon » univers. Je ne débattrai pas ce matin de ce qui concerne spécifiquement ladite politique de prix, mais plutôt d’un sujet qui la touche de près, soit la rémunération des écrivains quand leurs livres sont vendus dans les grandes surfaces. Parce qu’il semble que les grandes surfaces soient le « grand méchant loup » dans cette histoire. Un grand méchant loup sur le dos duquel on met même des « problèmes » qui ne le concernent pas. Je m’explique.

Depuis août dernier, j’ai lu des centaines de commentaires différents dont plusieurs répandaient des faussetés. J’en ai choisi deux pour bien illustrer la raison de ce billet:

- «Le prix unique du livre, ce n'est pas augmenter le prix du livre, c'est le garder plus longtemps sur les tablettes à son prix normal avant de le brader aux grandes chaînes... et appauvrir encore davantage les auteurs.» –Dixit une auteure évoluant dans le milieu depuis plusieurs années.

- «Autre ignoble fausseté qu'elle a proférée (lire ici Marie Laberge) comme parole d'Évangile: les auteurs perçoivent le même montant en droit (sic) peu importe le prix auquel le livre est détaillé. Peut-être quand on est une auteure de best-sellers qui dicte ses conditions, mais sûrement pas dans tous les cas.» – Dixit un auteur de renom.

Pour commencer, on va éliminer les grandes surfaces de la problématique parce qu’elles n’ont rien à voir dans la rémunération de l’auteur. Qu’elles vendent un bouquin 10%, 25% ou 30% moins cher que les librairies, ce ne sont pas elles qui décident du pourcentage qui ira à l’écrivain. Les grandes surfaces négocient avec l’éditeur – et parfois le distributeur – mais jamais avec l’auteur. Ce qui détermine la part de l’auteur, c’est ce qui est écrit en petits caractères dans la clause de son contrat d'édition portant sur les redevances. Point. Et cette clause est négociée entre l’auteur (ou son agent) et l’éditeur bien avant que le livre se retrouve dans les points de vente.

Mais qu’y a-t-il donc dans cette fameuse clause pour que certains auteurs se plaignent d’être sous-payés? Je connaissais déjà la réponse pour avoir discuté avec plusieurs de mes collègues et un certain nombre d’éditeurs importants, mais j’ai quand même fait un p’tit sondage maison et quelques recherches pour élargir mes horizons. Voici le résultat.

 -Pour environ 75% des écrivains, la clause de rémunération ressemble à ça :   

  1- L’éditeur paiera à l’auteur dix pour cent du prix de vente au détail suggéré pour tout exemplaire de l’ouvrage vendu au Canada… (bla bla bla)

Ou à ça :

2-L’éditeur paiera à l’auteur dix pour cent du prix de vente au détail pour tout exemplaire de l’ouvrage  vendu au Canada…

Qu’est-ce que ça veut dire concrètement? Qu'environ 75% des écrivains reçoivent une rémunération de 10% du prix de détail suggéré pour chaque livre vendu. Le prix de détail suggéré étant le prix régulier du livre, celui que l’éditeur choisit en fonction des coûts de production, du profit espéré et de la part qui ira à chacun des maillons de la chaîne. Par exemple, pour un Filles de Lune, le prix de vente au détail suggéré est de 24.95$. Ce prix est donc le prix repère pour la rémunération de l’auteur. Ainsi, que votre tante paie 24.95$, 18.71$ (rabais de 25% chez Walmart) ou 16.99$ (rabais de 30% chez Costco) pour un Filles de Lune ne changera rien à mes redevances. Je recevrai 2.50$. Sur mes relevés de ventes, il est inscrit un nombre X de livres multipliés par 2.50$ et le total au bout de la ligne. Simple et efficace.

–Pour environ 25% des écrivains, la clause de rémunération ressemble à ça :

3-L’éditeur paiera à l’auteur dix pour cent du prix de vente au détail pour tout exemplaire de l’ouvrage vendu au Canada… (Oui, oui, cette clause est écrite de manière identique à la précédente. J’y reviendrai plus bas.)

Ou à ça :

 4-L’éditeur paiera à l’auteur dix pour cent du prix de vente réel pour tout exemplaire de l’ouvrage vendu au Canada…

Qu’est-ce que ça veut dire concrètement? Qu'environ 25% des écrivains reçoivent une rémunération correspondant à 10% du prix de vente réel pour chaque livre vendu. Si je reprends mon exemple d’un Filles de Lune avec cette clause, je recevrais 2.50$ (10% de 24.95$ en librairie), 1.87$ (10% de 18.71$ chez Walmart) ou encore 1.70$ (10% de 16.99$ chez Costco) pour le même livre. Non seulement l’auteur dans cette situation est moins rémunéré, mais je vous laisse imaginer le bordel sur son relevé de ventes. Difficile d’être plus compliqué, voire plus confus.

Je reviens ici au fait que les clauses numéro 2 et numéro 3 sont identiques. Ne vous inquiétez pas, j’ai bien fait mes devoirs. Malgré une formulation pourtant en tout point identique, il s’avère que les auteurs avec une telle clause dans leur contrat ne sont pas tous rémunérés de la même façon. Certains éditeurs interprètent l’expression prix de vente au détail comme s'il s'agissait du prix de vente au détail suggéré, alors que d’autres éditeurs affirment qu’il s’agit du prix auquel le livre est réellement vendu. Qui a tort, qui a raison? Tout dépend de quel côté on se place.

Qu’en dit l’UNEQ?

Lorsque l’on devient membre de l’Union des écrivaines et des écrivains québécois (UNEQ), on reçoit un document appelé Contrat-type d’édition. Ce document se veut un modèle du meilleur contrat à signer pour un auteur au Québec. La clause des redevances qui nous préoccupe y est formulée comme suit :

En contrepartie de la licence qui lui est accordée, l’éditeur verse en monnaie canadienne, à l’auteur, les redevances (…) suivantes :

Pour la vente d’exemplaires au Canada, des redevances payables pour chaque vente d’exemplaires de l’œuvre, toute taxe applicable en sus, calculées sur le prix de vente au détail (insérer ici un chiffre référant à la note de bas de page dont je parle dans le prochain paragraphe), selon les taux convenus par l’auteur et l’éditeur (…), lesquels ne peuvent toutefois être inférieurs à dix pour cent (10%) par exemplaire pour tout type de format, sauf dans le cas des exemplaires en format poche (…).

Comme vous pouvez le constater, la formulation de la clause suggérée par l’UNEQ est la même que celle retrouvée dans les clauses 2 et 3 plus haut. Toutefois, une note de bas de page indique ceci :

Il importe que les redevances soient calculées sur le prix de vente au détail hors taxes en librairie. L’auteur ne doit pas accepter que le taux de redevances minimum soit appliqué sur des prix de vente inférieurs, tels le «prix de vente au catalogue» (…), le «prix de vente au libraire» (…) ou le «prix de distribution» (…). Cet élément est fondamental dans le calcul de la rétribution de l’auteur. A fortiori, l’auteur ne doit accepter que sa rémunération repose sur les «recettes nettes» de l’éditeur, car ce dernier est le seul qui contrôle les dépenses imputés à la confection et la promotion de l’ouvrage.

Bien sûr, l’UNEQ interprète le sens de prix de vente au détail à l’avantage de ses membres. Mais si l'UNEQ ressent le besoin de préciser avec une note de bas de page ce que signifie cette clause, cela ne confirme-t-il pas qu’il y a effectivement place à interprétation? Et comment savoir à l’avance si l’éditeur avec lequel un auteur signe un contrat d’édition interprétera ladite clause à l’avantage de l’auteur et non au sien? L’éditeur est-il censé avoir lu la note de bas de page?   

Contrairement à la croyance populaire, la rémunération au taux de 10% du prix de détail suggéré est rarement une clause négociée. Il s'agit plutôt d'une clause standard du contrat de base de plusieurs maisons d’édition québécoises. Il n’y a donc pas que les auteurs de best-sellers qui peuvent se targuer d’être rémunérés correctement, c’est la grande majorité des écrivains québécois.

Tout ça pour dire que Marie Laberge a peut-être exagéré un peu en disant que TOUS les auteurs recevaient les mêmes redevances peu importe le point de vente, mais c’est quand même une forte majorité. Si un auteur reçoit moins d’argent pour un livre vendu en grandes surfaces plutôt qu’en librairie, c’est un peu de sa faute. Il est de son devoir de négocier son contrat et non de blâmer Walmart ou Costco pour sa perte de revenus. 

Pour ou contre la cession des droits dérivés

Avertissement : Une partie de ce que je m'apprête à écrire ne va pas tout à fait dans le sens des conseils donnés par l'Uneq. Il faudra donc me lire en utilisant votre jugement, prendre ce qui vous convient et laisser le reste.

Tout d'abord, qu'est-ce qu'un droit dérivé?

Les revenus qui sont payés à un auteur par son éditeur proviennent de trois sources. En premier lieu, il y a les redevances sur le livre papier, qui représentent habituellement 10 % du prix de vente suggéré. Par exemple, pour un livre qui se vend 20 $, l'auteur recevra 2 $ par livre vendu. S'il en vend 1000 en un an, il devrait recevoir 2000 $. Toutefois, pour la première année de parution d'un livre, l'éditeur retient souvent 10 % afin de couvrir les retours, c'est-à-dire, les livres qui sont retournés par les libraires pendant l'année suivante. Au moment du paiement, un bon éditeur remet à l'auteur un relevé détaillant les ventes, le total dû, la retenue et le total payé à ce jour (ça, c'est le montant du chèque.) L'année suivante, l'éditeur envoie un nouveau relevé qui tient compte des nouvelles ventes. Il émet un nouveau chèque, lequel inclut normalement la retenue prélevée l'année précédente. (Note : Certains éditeurs produisent des relevés bisannuels. Ils appliquent les mêmes règles de calcul, mais paient leurs auteurs deux fois par année. Bénis soient-ils!)

La deuxième source de revenus provenant de l'éditeur est toute nouvelle. Il s'agit des redevances sur le livre numérique. Ici, le pourcentage varie d'un éditeur à l'autre, mais l'ANEL (Association nationale des éditeurs de livres) et l'Uneq s'entendent pour dire que le livre numérique doit rapporter à l'auteur le même montant en argent que le livre papier. Par exemple, si l'auteur fait 2 $ sur un livre papier à 20 $ (10 %), il devrait faire 2 $ sur le même livre en numérique à 10 $. Il devrait donc, dans ce cas, recevoir 20 % du prix de vente suggéré pour le livre numérique. Ces redevances sont également inscrites sur le relevé annuel émis par l'éditeur.

La troisième source de revenus constitue l'objet de ce billet : les droits dérivés. On appelle « droits dérivés » tout montant d'argent perçu par l'éditeur qui a vendu à une tierce partie l'autorisation d'utiliser un livre publié par la maison d'édition dans un but précis. La vente du livre à un club de livres, par exemple (Comme Québec Loisirs). La cession de droits pour une adaptation dramatique ou cinématographique (Quel auteur ne rêve pas de voir son livre devenir un film?). La vente de droits à une maison d'édition étrangère. La vente des droits de traduction. La vente d'extraits (pour un manuel pédagogique, par exemple). Et j'en passe. Ici, the sky is the limit! Le plus souvent, l'éditeur s'engage à verser à l'auteur 50 % des montants qu'il va percevoir en droits dérivés.

Lors de la signature d'un contrat entre un auteur et un éditeur, les deux parties doivent s'entendre, entre autres choses, sur les trois points ci-haut mentionnés. Le montant des redevances pour le livre papier et pour le livre numérique est habituellement facile à négocier. (Je dis habituellement, parce que la rumeur veut que des éditeurs imposent désormais à leurs nouveaux auteurs 8 % de redevances au lieu du 10 % traditionnel.) Là où ça bloque, c'est avec les droits dérivés. L'Uneq recommande à ses membres de ne pas céder lesdits droits à l'éditeur. L'éditeur, lui, insiste la plupart du temps pour avoir tous les droits sur le livre. Ces deux points de vue se défendent.

Du point de vue de l'auteur, la cession des droits dérivés crée des limites. Il ne peut plus lui-même faire affaire avec une maison d'édition étrangère. Il ne peut non plus autoriser l'adaptation cinématographique sans le consentement de l'éditeur. En fait, quand il cède ces droits, il accepte que l'éditeur fasse ce qu'il veut avec le livre. Y compris ne rien faire. C'est malheureusement ce qui se produit trop souvent. Un éditeur insiste pour avoir les droits d'un livre, mais ces droits ne sont jamais exploités. Ce qu'espère cet éditeur, c'est faire de l'argent sans effort advenant qu'un jour, un producteur ou un éditeur étranger tombe sur le livre. Harry Potter ne fait pas rêver que les auteurs!

Heureusement plusieurs petits éditeurs sont conscients de leur peu de moyens et ne prennent pas les droits dérivés. La clause mentionne qu'ils se contentent de prendre les droits pour la diffusion du livre en français au Canada.

Du point de vue de l'éditeur, l'appropriation des droits dérivés d'une oeuvre constitue un investissement. Il faut comprendre qu'un éditeur qui ne possède pas les droits dérivés d'un livre ne va pas travailler à la diffusion du livre de la même manière. Il ne va pas embaucher un agent pour le représenter dans les foires du livre hors Québec (comme à Toronto, à Paris ou à Frankfort, mettons). Il ne fera pas traduire un extrait dans le but de le vendre. Il ne fera pas jouer ses contacts, s'il en a, en vue d'une adaptation cinématographique. En fait, l'éditeur à qui on ne cède que les droits en français au Canada va faire ce qu'il a le droit de faire, c'est-à-dire diffuser le livre en français au Canada. Il ne se forcera pas pour le reste puisque ça ne lui rapportera pas une cenne.

C'est ici qu'il faut faire preuve de jugement quand on signe un contrat. On peut demander à l'éditeur qui insiste pour avoir les droits dérivés ce qu'il compte faire de ces droits une fois qu'il les aura. On peut lui demander quelles sont ses relations dans le milieu du cinéma et dans le milieu de l'édition en France et ailleurs. On peut aussi lui demander comment il entend exploiter le livre. S'il vous dit qu'il va le publier et le faire distribuer en librairie, il y a de bonnes chances qu'il ne sache pas quoi faire avec les autres droits. Vous pouvez aussi regarder combien de livres de cette maison d'édition ont été traduits, distribués en Europe, vendus à d'autres maisons d'édition pour être diffusés autrement (en format poche, par exemple).

Cela dit, quand on signe un contrat pour un premier livre, je suggère toujours d'exiger le moins possible et d'attendre pour voir. Parce que l'auteur d'un seul livre n'a pas de pouvoir de négociation. À trop insister pour conserver les droits dérivés, un auteur peut voir l'éditeur renoncer à la publication. Rares sont les éditeurs qui veulent à tout prix publier le premier roman d'un auteur. Et il est tout aussi rare de voir le premier roman d'un auteur devenir un best-seller (Ah, Harry Potter, quand tu nous tiens!).

Je suis donc d'avis qu'il faut y aller à l'instinct, ne pas avoir une trop grande estime de soi-même et de son œuvre, surtout quand on commence. Et il faut savoir ce qu'on veut. Plus ça fait longtemps qu'on publie, mieux on s'établit en tant qu'auteur. Et mieux on est établi, plus on est connu. Ça s'appelle gravir les échelons. Ce n'est pas les deux pieds sur la première marche que J.K. Rowling a pu exiger ses grosses redevances. Elle a dû faire ses preuves. Je parie que si on compare le contrat de son premier roman avec le contrat de son dernier roman, on va trouver des différences significatives (ici, significatives est un euphémisme).